PINTURA DE TRAPO
Multitud III de Gracia Barrios
por Justo Pastor Mellado

La obra de Gracia Barrios que forma parte de la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende no es, estrictamente hablando, un tapiz. No ha sido tejido de manera clásica.  Lo que hay es una gran pintura de trapo.

Gracia Barrios. Multitud III, 1972, reta

Gracia Barrios. Multitud III, 1972, retazos de telas cosidas, 300 x 800 cm, MSSA.

He preferido, para satisfacer la solicitud de descripción, denominarla de este modo para ajustarme a lo que dicta su materialidad. No hay urdimbre. No hay trama. No hay nudos. Hay cosido a mano de trozos de tela, de acuerdo a un diseño determinado, de gran formato. En vez de tejer o de pintar, Gracia Barrios cose unas imágenes que provienen de la serie de pinturas que está realizando a comienzos de los años setenta y que reproduce las siluetas de multitudes caminando “hacia acá”; es decir, frente a uno. Las pinturas a las que me refiero medían entre 150 x 200 cm, en promedio. Algunas habían sido pintadas en tela con bastidor de dimensiones mayores, pero nunca excediendo los dos metros y medio de ancho. En cambio, esta pieza de tela mide trescientos  centímetros de alto, por a lo menos ocho metros de largo. De manera visible, aceptó el contrato para realizar un “tapiz” de grandes dimensiones, en el marco del proyecto de alhajamiento interior del edificio de la UNCTAD. 

 

Al hablar de contrato me refiero a la palabra precisa, ya que para realizar el cometido, Gracia Barrios -así como otros artistas- aceptó ser remunerada con la paga de un obrero especializado, pasando a ser uno más de la nómina de operario de la obra. 

 

En esta pintura de trapo, Gracia Barrios utiliza, efectivamente, grandes trozos de tela de diverso origen y textura. Es preciso considerar que este gesto no puede estar desligado de lo que ha significado, en años anteriores, la presentación en el Museo Nacional de Bellas Artes, del trabajo de las bordadoras de Isla Negra. En la relación paternal que los artistas contemporáneos establecieron en los años sesenta con las artes populares, estos trabajos fueron considerados, guardando las proporciones, como nuestros “gobelinos”. Gracia Barrios se distancia de la procedencia “ingenua” de las tejedoras mencionadas, cuyas figuras están ligadas a una sentimentalidad local que había sido reivindicada como el “origen primitivo” del arte contemporáneo por sectores de artistas con poder decisional en la cultura institucional de ese entonces. Lo que hace es someter la imagen a la manifestación de su procedencia poniendo en valor su naturaleza fotomecánica. Es decir, proceden directamente de la fotografía impresa por la prensa de masas, modificada por la exposición gráfica en alto contraste.  

 

Y lo último, por cierto, no se puede no relacionar esta tarea con la manufactura del patchwork, que es otra expresión de arte popular, pero que opera con los restos de vestuario y de prendas de abrigo trabajadas en el espacio doméstico.  La referencia a la fotografía y al oficio de las costureras urbanas, afirma la distancia con las tejedoras y las bordadoras campesinas. Pero también, señala la preeminencia gráfica de la serigrafía por sobre otras formas de grabado, descalificadas como pertenecientes al mundo endogámico de la “cocinería” del grabador clásico.

 

El uso que hago de la noción de trapo es ambiguo, por la naturaleza de su referencia, ya que remite a una acepción peyorativa. Se puede pensar fácilmente que es una pintura con la que se trapea el suelo. La categoría de oficio incorporado a las “bellas artes” es violentamente recusado, mediante la conversión de la pintura en trapero de la historia. Pero es, también, una interpretación verosímil que se ajusta a la crítica implícita que Gracia Barrios hace al “manchismo” dominante en la pintura chilena.  Lo cual es una demostración de cómo Gracia Barrios no deja de plantear su singularidad como artista al disponer de una ocasión “decorativa”, para exponer los términos de un debate plástico-político que atraviesa la escena de 1970.

 

En el terreno propiamente procedimental, Gracia Barrios toma prestado un oficio del universo del corte y confección y lo traslada al campo de la pintura, proponiendo sustituir el rol de la artista por el de una costurera. Pero la atención puesta en oficios que suponen el manejo fino de una manualidad que se caracteriza por “no dar puntada sin hilo”, introduce un elemento de afirmación de una filialidad que se hace visible en la posición de(l) género en pintura. Es decir, el cosido de los fragmentos de trapo es realizado por mujeres; en este caso, por mujeres artistas. Pero que toman prestada la actitud y los procedimientos básicos de las modistas. Sobre todo, en lo relativo a la confección de patrones de cuerpos.

 

Para la composición de esta pintura de trapo de grandes dimensiones, Gracia Barrios trasladó los procedimientos de su pintura, que recoge las diferencias de los planos formados por las figuras cuyas siluetas forman una multitud, al espacio de la tela cosida. Cada color fue convertido en un molde, como si correspondiera a la parte de una prenda específica; pero en verdad, era una manera que Gracia Barrios encontró para distribuir la forma de los cuerpos, de un modo análogo a como se hace cuando se realiza en alto contraste un afiche que luego se imprime en serigrafía, de acuerdo a la técnica más básica, por bloqueo simple de la malla. Entonces, Gracia Barrios realizó esta pintura de trapo pensándola como si fuera un gran afiche impreso sobre papel. De este modo, lo primero que hizo fue convertir los cuerpos en moldes que luego recortó para aplicarlos a telas de colores y texturas diversas, para con la asistencia de una ayudante eximia, coser la pieza sobre un soporte especialmente preparado.


Resumo: lo que he llamado pintura de trapo es una pieza gráfica de grandes dimensiones confeccionada sobre tela, de acuerdo a una composición que reproduce el carácter de sus pinturas distintivas de ese momento, pero cuyos colores planos son transferidos mediante el recorte y cosido de trozos de género. En sentido estricto, no es un tapiz. Es una pintura de género. En el sentido más amplio de la palabra.

Después de septiembre de 1973, la pintura fue descolgada del lugar que le había sido asignado en la UNCTAD y se perdió todo rastro de ella. Pasaron más de veinte años en que nada se supo, hasta que un buen día, un comerciante dedicado a la compra y venta de lotes de cachureos en diversos remates, adquirió una gran cantidad de materiales que estaban reconocidos como escenografía y tuvo la percepción de que no se trataba de un simple resto de decorado teatral.  Este se enteró, entonces, que el lote había sido previamente adquirido en una subasta de la Caja de Crédito Prendario, llamada comúnmente, “la Tía Rica”. ¿Quién la había llevado a hasta allí? ¿Qué ocurrió en los momentos del ataque del edificio de la UNCTAD, el que había sido re-bautizado como Edificio Gabriela Mistral y destinado al desarrollo de iniciativas culturales? Bombardeaba La Moneda, el edificio fue nuevamente re-bautizado como Edificio Diego Portales, siendo usado como sede de la Junta Militar y de su poder legislativo. En ese tránsito fueron destruidas numerosas obras que habían formado parte de la decoración inicial del edificio. Algunas fueron hechas desaparecer, otras desplazadas, otras almacenadas en precarias condiciones. Algunas de ellas han sido recuperadas de manera análoga a como lo ha sido esta pieza.

 

La historia de las obras nos reserva sorpresas muy significativas. ¿Quién iba a pensar que esta pieza iba a ser recuperada gracias a la atención de un profesional de la producción de  escenografía? El artista Carlos Leppe se enteró de la existencia de esto que era considerado como material recuperado y logró establecer que se trataba de la pintura de trapo perdida. Por lo demás, siendo estudiante de bellas artes, había asistido a la apertura del edificio y eran sus profesores los que estaban participando en el alhajamiento del emblemático edificio. Cuando lo tuvo en sus manos, lo mandó a limpiar. En verdad, estaba en muy buenas condiciones. Entonces me llamó y me encomendó la tarea de ir a la casa de Gracia Barrios para hacer entrega de su descubrimiento.

 

En efecto, llegué a la casa de la calle Enrique Richard y extendí la pintura sobre la calzada, entre dos luminarias. Luego toqué el timbre. Salió José Balmes a abrirme la puerta. Entonces, cuando estaba en el portón, le dije: “mire, venga a ver esto”. Entonces avanzó y quedó en medio de la calle, completamente estupefacto. Ahí le expliqué la historia y regresó a llamar a Gracia Barrios, para decirle que Carlos Leppe le había enviado algo para que mirara, pero que tenía que venir a la calle. Así fue como salió de la casa y se encontró, extendida sobre el pavimento, en esa noche iluminada, con la pintura de trapo que había considerado perdida. z

 

Para citar esta crónica:

Mellado, Justo Pastor. “Pintura de trapo”, consultado  [incluir fecha], https://www.cronicastextiles.com/multitudiiigraciabarrios

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