PAOLA MORENO
Santiago, septiembre de 2018

El trabajo de Paola Moreno es de mucho detalle y delicadeza. Cada color, imagen y efecto en sus obras es consecuencia de un control y conocimiento absoluto de la técnica que utiliza, producto de largos periodos de experimentación. Su pensamiento textil se manifiesta en el trabajo modular y de repetición que resulta en obras de gran formato. Trabaja desde su taller, actividad que combina con la docencia.  

Paola Moreno nos recibe en el CAT, Centro de Arte Textil, espacio que ha creado junto a su amiga y socia, Carolina Varela. El lugar es un oasis textil en medio de la ciudad. El espacio está perfectamente implementado para desarrollar las diversas técnicas textiles que enseñan. Hacemos la entrevista en la sala principal, en cuyas paredes se ven varias y pulcras muestras de teñido, costura y tapicería. Sobre una larga mesa están dispuestos todos los materiales para un próximo taller. Así, en una agradable tarde de septiembre comienza esta entrevista.

 

CT: Por lo general comenzamos preguntando sobre la trayectoria ¿nos podrías contar cómo fue tu formación?

PM: Estudié diseño en la Católica a principios de los 80, en plena dictadura. Había dos años comunes y luego escogías una de las tres especialidades: industrial, gráfica o textil. Y textil era un taller de puras mujeres que trabajaban como hormigas todo el día. Era maravilloso ¡porque estaban todas las textileras clásicas! Había estampado con Carmen Gloria Gajardo, teñido con Inge Dusi, tejido con Paulina Brugnoli, y taller con Isabel Baixas. ¡El dream team! Teníamos taller todos los días y trabajábamos en las diferentes especialidades. Teñido es muy exacto y me acuerdo que me costó, de hecho, tomé talleres de teñido después con Inge Dusi al salir de la universidad. También teníamos tejido, en ese tiempo todavía había telares en la Católica.

Justo en esa época hubo un proyecto, un concurso, para hacer un tapiz para el colegio Verbo Divino. Y era la primera vez que yo tejía y gané el concurso, lo que fue una bendición y una maldición porque me acuerdo que estuve seis meses tejiendo doce horas diarias. Pero para mí fue súper importante porque era una comisión y más encima seleccionada por [Alberto] Piwonka.
 

CT: ¡Guau! ¿Y era tapicería?

PM: Era lo más complejo del planeta, todavía tengo las maquetas de ese tapiz, estaba lleno de degradé… ¡hoy día no lo haría jamás! Fue difícil porque muchas cosas las aprendí mientras las estaba desarrollando ahí, en ese trabajo. Tejimos con Cecilia Rubilar, que es como un mito dentro del área textil, ella trabajó también con Paulina Brugnoli. Ella era una mujer capa, seca, a todo nivel, técnicamente hablando era increíble.

Después hice el proyecto de título en tapicería, que en la Católica igual era difícil, se percibía la idea de que “no, eso no era diseño” ¿cachai? Hice una serie de tapices que vinculaban el arte textil contemporáneo con todo lo prehispánico que era mi obsesión en ese minuto. Isabel Baixas fue mi guía y Paulina Brugnoli me ayudó como experta en el ámbito precolombino. La investigación iba sobre los textiles precolombinos y lo que significaban ciertos símbolos en algunos cuerpos culturales. Y lo que yo planteaba era que el arte textil tenía un background técnico desde esa historia, y que era posible traer al tiempo contemporáneo ciertas simbologías que todavía tenían sentido.

 

CT: ¿Y había ya una reflexión sobre lo precolombino desde el trabajo de Paulina Brugnoli y Margarita Johow?

PM: No, porque en el fondo el trabajo de la Pauli y de la Sole [Hoces de la Guardia] se hizo conocido cuando entraron a investigar al Museo Precolombino. Eso fue después, en los 90. A mí me tocó ser parte del equipo, de algunas publicaciones, pero todavía no en la época en que les estoy hablando. Después de terminar mi título me dediqué un rato largo a deambular en eso de ¿qué haces en la vida?

 

CT: Como diseñadora textil no es muy fácil…

PM: ¡Como diseñadora textil no es nada fácil! Armamos una oficina con Raúl Croquevielle y Leo Ahumada. Y lo que me pasó ahí es que no hacíamos nada textil –se ríe entre medio–, pero además, me aburrí por el machismo clásico del medio… no estaba dispuesta a ser invisible.

Así que me asocié con una amiga de la U, Doris Niehaus e hicimos Caleidos Diseño, juntas participamos en la primera Bienal de Diseño, después se nos sumó Mónica Widoycovich. Hacíamos diseño gráfico, muebles… de nuevo, de todo menos textil –nos cuenta mientras ríe– por lo que paralelamente yo tenía un taller en Carlos Antúnez y antes también había participado en la Caja Negra, un taller en Ñuñoa. En esos espacios desarrollaba mi práctica textil.

 

CT:  Entonces tenías muchos vínculos con arte, ¿no?

PM: Tenía vínculos, muchos. Pero yo todavía no entraba en la reflexión de por qué ellos son artistas y yo soy diseñadora. Además, en esa época, había una cuestión política que era muy fuerte, entonces en ese momento lo que nos movía era el tema político y el trabajo comunitario en poblaciones.

En ese periodo hacía tapicería, participaba en algunas exposiciones y paralelamente tenía Caleidos Diseño, me ganaba la vida en eso. Desarrollamos hartas cosas. Y lo que me pasó en ese trabajo es que cuando tú te dedicas a trabajar con empresas, y nosotros hacíamos harta gráfica, generas mucha basura. O sea, nosotras trabajábamos para una campaña, o hacíamos catálogos, y yo pensaba “toda esto se va a ir a la basura”.

 

CT: Claro, su vida útil es de un par de meses.

PM: O sea ya, vives de eso, puedes vivir bien de eso, como que las cosas que tenían más perdurabilidad eran las remodelaciones de empresas, porque tú tenías el lugar, los muebles, eso quedaba, pero no era lo que a mí más me gustaba hacer. Y en ese minuto, mi socia que era la Mónica me dice “sabes que, yo quiero tener otra guagua” y además estábamos en una crisis económica en los 90. Y como yo estaba recién separada, le digo, “ya, quédate con la oficina, yo voy a ser artista” y pensé… ¡ya! voy a ser artista, los artistas viven en el Barrio Bellas Artes y se ganan Fondarts –nos cuenta entre risas. Todo este pensamiento desde una formación muy de diseñador, como con un objetivo, un problema que solucionar, una metodología.

 

CT: Claro, y en ese momento ¿tenías ya una reflexión sostenida acerca de las diferencias o cruces entre diseño y arte?

PM: Lo que yo veía en ese minuto es que por alguna razón los artistas textiles no tenían ninguna presencia en los circuitos del arte y la pregunta era ¿no tienen presencia en el medio porque son malos o porque no tienen visibilidad? En parte en eso trabajé en un Fondart que gané. Era sobre la reflexión de que el arte textil no entra en el campo contemporáneo del arte porque carece de imagen. ¿Qué es lo que tiene el arte que no tiene el arte textil? Imagen. Entonces el trabajo fue una reflexión respecto a la imagen tomando como referencia a Guamán Poma de Ayala. Ese Fondart lo expuse en el Museo de Arte Contemporáneo.

Justo ahí me llama la Tita Rodríguez de la Católica y me dice “hay una vacante en la Chile para enseñar arte textil” y yo había postulado ese año al Magíster de Historia y Teoría del Arte de la Chile con la pregunta en la cabeza de por qué el arte textil no era considerado como otras expresiones del arte. Ahí mi hipótesis de trabajo era que las artes visuales y el arte textil eran cosas distintas. Y quedé de profesora en el taller de arte textil de la Chile y estudiando en el magíster. Entonces fue como un pensamiento paralelo, toda la reflexión del magíster y lo que pasaba en ese taller. Cuando llegué al taller textil de la Chile, estaba Lorena Lemunguier y yo entré a la vacante que dejó María Teresa Riveros que venía de la formación de la Escuela de Artes Aplicadas. Enseñaban lo que estaba de moda en Europa en los 60 “la nouvelle tapisserie”, un movimiento donde lo importante del tejido era la expresión del material.

 

CT: Era más técnico …

PM: Claro, y también a mí me pasaba que venía de la formación de diseño y que yo sentía que eso no era arte textil, que lo que se hacía ahí era tejido, que eso era insuficiente y que por lo tanto había que meter otras cosas. Entonces hicimos un taller en donde en un semestre siempre había tejido, que yo creo es la base del arte textil, y también hacíamos Shibori o teñido. El segundo año hacíamos o papel como técnica, o indumentaria o algo que a mí me gusta mucho hacer que es un taller de expresión textil, que es como saber lo que puedes hacer con un pedazo de lino que no puedes hacer con un pedazo de poliéster, experimentación. Eso fue hace veinte años atrás, yo entré el 97.

Me acuerdo que cuando llegué, el primer año no tenía alumnos, tenía una alumna y la eché a los dos meses –porque si no vas a clase ya te farreaste la oportunidad. La chica me miró y se rió en mi cara. Y yo después conversando con otros profesores me dijeron “estás loca, si aquí nadie trabaja hasta después de semana santa, o sea aquí entra la gente en marzo y no va a pasar nada hasta semana santa”. Afortunadamente hoy en día esto no es así. Igual al principio tenía súper pocos alumnos, entonces pensé ¿dónde está el coladero? Listo, color en primer año, y ¡ahí sí po! aumentó el interés. Entonces empezamos a capturar alumnos de primer año y empezó a crecer la cantidad de gente en el taller.

 

CT: Y ahora haces clases en Diseño en la Católica ¿Hay relación entre diseño y arte de la Católica?

PM: Hay relación y hay diferencias. Ambos campos crean, ambos trabajan con la estética, pero los procedimientos buscan distintos objetivos. Yo en la Católica estoy a cargo del taller de indumentaria en el área textil y hago historia de la indumentaria y hago titulación, entonces a veces recibo alumnos de arte, pero les falta oficio. Porque para el artista el oficio es un concepto muy distinto a como se mira desde el diseño. Esta conversación la tuvimos con Nury [González] muchas veces, porque ella iba a las comisiones de taller en mis cursos y me decía “no hay que sacar el textil del bastidor”, pero resulta que para una artista textil el bastidor es un instrumento, ¡sería como dejar una pintura con la brocha puesta! Los comentarios negativos hacia mis alumnas eran: “esto es demasiado perfecto”. Pero lo entiendo, porque el arte tiene otros paradigmas, entonces algo que es demasiado perfeccionista, demasiado correcto, demasiado bien hecho, cae en diseño, pasa a ser algo que es más estético o más comercial. Y el arte contemporáneo no aprecia lo estético en esos términos.

 

CT: ¿Y tu ves diferencias entre arte y arte Textil?

PM: Yo no soy artista visual, soy artista textil y lo que aprendí de mi tesis es que los artistas visuales ocupan el textil como un medio, pero les da lo mismo si mañana ocupan madera u otra cosa. Pero los artistas textiles tenemos un compromiso material, técnico, emocional con el textil. Ahora, si tú quieres vender ya es otra cosa o si quieres tener exposiciones, hay que ocupar ciertos subterfugios para poder llegar ahí ¿cachai? Por ejemplo, yo para lograrlo pensé “ya, yo quiero exponer en una galería”, si tú entras y dices que eres artista textil y no eres nadie, estás sonada. Entonces te acercas de otra manera “soy artista visual, trabajo con textiles”, listo, ni un problema. Exposición.

 

Además, hay que sumarle al tema de las artes visuales y el arte textil una cuestión que es lo doméstico y que son las artes femeninas y eso tiene una recuperación desde los 90, pero antes no. Antes el textil era una manualidad, más cercana a los oficios artesanales que al arte, y esta manualidad además correspondía a una producción femenina. En cambio, por ejemplo, Anni Albers tenía ambiciones y tenía ambición de ser artista. Entonces, ahí hay algo con la manualidad que es súper complejo y que hoy día se ha liberado porque estamos reivindicando el oficio de la mujer y porque estamos volviendo a los oficios, entonces hoy día no es feo que alguien esté bordando como proyecto, pero en los 90 eso era algo que todavía no existía.

 

CT: ¿Y cómo relacionas este tema del oficio, con el arte y la artesanía?

PM: Por ejemplo, hay un documental de Verónica Cereceda en que ella está hablando de los tejidos Jalqá. Ella entra a un museo y muestra las obras, y se para frente a un textil y dice algo así como “esto no está hecho como arte, pero uno dice que esto es arte porque es tan excepcional que uno lo pone ahí”. Entonces lo que yo creo es que efectivamente la artesanía es el medio de producción de los artistas textiles, pero tú tienes que lograr pararte en otro lugar para plantear tu punto. Y también porque tengo la impresión de que la artesanía no busca la innovación, y aquí te estoy hablando de lo tradicional porque lo urbano entra en otra categoría, pero la artesanía tradicional justamente es tradicional, o sea, en la medida que innova, pierde su tradición. Entonces, ahí hay una palabra clave para poder separarte del diseño, por ejemplo, que está buscando innovación porque está buscando nuevos mercados o por lo que sea. Y con el arte la palabra clave sería su discurso o contenido, la artesanía tiene un lado funcional que es justamente lo que no le interesa al arte.

CT: Y cambiando un poco de tema ¿Cómo surgió el Centro de Arte Textil?

PM: Yo tenía el sueño de hacer una escuela textil, la idea me vino hace muchos años cuando estuve en un simposio de shibori en Japón. Nunca me había resultado, y la Caro [Varela] nos dijo un día “arrendemos un taller, hagamos algo” y un tiempo después “arrendé casa”. ¡Muy increíble! En sus comienzos el CAT tenía una tercera socia, Constanza Urrutia, la idea era hacer obra y clases. Pero yo trabajo en la Católica y además estábamos en plena formación del Diplomado en Creación Textil entonces yo no tenía tiempo para hacer, entonces dije “esto va a ser nominal”, y la Caro sostuvo el taller de Málaga, hacía clases y luego nos pidieron la casa y nos vinimos al taller actual. Y ahí pensé “ya, este es el momento” Entonces, yo todavía estoy como mitad allá y mitad acá, pero es muy rico, es como si hubiera dormido 10 años y estoy retomando. Entre tantas clases, me di cuenta que había dejado de hacer cosas. Como que cada vez había hecho menos, menos, menos, menos… y la Caro y el CAT bueno, abren de nuevo esta posibilidad de volver a hacer.

 

CT: ¿Y cuáles son las proyecciones que tienen para el CAT de aquí a un par de años más? ¿Qué les gustaría lograr o consolidar?

PM: El CAT es nuestro centro, es un proyecto hecho por amor al textil. No lo hacemos para ganar plata, no arrendamos el espacio a otros, solo enseñamos la Caro y yo las técnicas que ocupamos en nuestros propios trabajos. Si nos da para mantener la casa ¡increíble! Si no nos da para mantener la casa, sí nos da para mantener una producción. Por otra parte, lo que a mí me inquieta es que en estos últimos años veo una cantidad muy grande de gente que hace clases en el ámbito textil, pero la calidad de lo que se enseña no siempre es óptima. Lo que a nosotras nos interesa es enseñar desde la experiencia, con un contexto histórico, teórico, no es solo la técnica, es también lo que puedes hacer con ella. La idea es entregar contenido, porque si no seguimos haciendo arte textil sin reflexión. Acá, nada de free style, diseñamos un programa que nos asegura que la estudiante va a aprender, entregamos apuntes, y guiamos a la estudiante hasta llevarse un producto listo. Ahí yo siento que somos ambiciosas, nos interesa que todo sea súper bien hecho. Queremos ser un lugar de referencia reconocido por su calidad textil.

 

CT: ¿Nos podrías contar de tus procesos de trabajo y cómo han ido evolucionando?

PM: Yo partí tejiendo, porque era lo que nos enseñaban en la universidad, entonces me inicié en tapicería y después caché que la micro iba para otro lado porque estaba con el rollo de la imagen, entonces, por ejemplo, en una primera exposición busqué un tema desde lo precolombino y quemé textiles, empecé a trabajar con una imagen que no fuera la de la tapicería tradicional europea.

Después mi tema fueron los materiales. Por ejemplo, bordé pelo durante 10 años, pero era en un tiempo en que nadie bordaba pelo y todo el mundo lo encontraba bien asqueroso. Ahora ya está de moda, y todo el mundo hace cosas con pelo, pero en ese minuto no. Y ahí hay algo, que… a mí me parecía que tenía que ver con el tiempo. Cómo poder expresar el valor del tiempo que tú le dedicas a tejer, con algo que sea tan precioso como el pelo… como una metáfora de lo que hacen los precolombinos cuando dicen “yo prefiero quemar los textiles antes que se los lleven los españoles”. Para mi es importante la relación con los materiales. Me interesan las fibras nobles, el lino, la seda, porque creo que los materiales tienen que honrar el tiempo que dedicas a la producción de una obra.

Luego, hubo una exposición de shibori en los 90 –hay muy poca exposición en Chile de arte textil–entonces uno tenía que aprovechar lo que hubiera, y hubo un simposio de shibori, era la primera vez que se hacía en Chile, yo pensé “¡esta oportunidad no me la pierdo!” Pero mi experiencia de shibori me decía que yo no podía hacer una tela de 2 por 2 metros, lo que yo podía manejar era 10 por 10 centímetros, y entonces hice el primer tapiz con esa técnica. Eran tiras unidas entre sí de 5 x 20 centímetros. Y lo que descubrí ahí es que sí podía controlar ese tamaño, y también me interesaba la repetición, el módulo, porque yo entendía que en el tejido había una unidad, una especie de pixel y, entonces, que podía lograr una imagen, o podía lograr una superficie a partir de esta unidad modular.

Y al final esa es la obsesión de lo que hago: a mí me interesa un trabajo donde lo visual, o el resultado visual sea una consecuencia de la técnica, y esa es una cuestión súper Bauhaus, entonces cuando yo hago esto –muestra un detalle de amarra en un textil–, es porque el hilito no es una decoración, sino que el hilito es el excedente de la costura a máquina de la que está hecha. Yo estoy fascinada con lo que tú puedes lograr perceptualmente con algo, eso es mi tema, y es en lo que lo paso bien trabajando.

 

CT: ¿Y trabajas con ayudantes? ¿o siempre haces todo sola?

PM: He trabajado con ayudantes tres veces e independientemente de lo capaz que sea la gente, para mi es mejor hacerlo sola. Mira, por ejemplo, en este, los tubos de terracota están hechos con un material, que cuando yo lo enrollo, me da un tamaño exacto. Si la o él ayudante aprieta un poco más o un poco menos, sonamos porque tengo que llegar a una medida exacta. Y lo otro es que… por ejemplo, el último ayudante que es un chico de la Católica, Mario Vega ¡y él es un genio, un brillante!, me dijo “Pao, despídeme, no te conviene”. Y es verdad, si yo lo contrato todo el día logra hacer solo 15 rollos. Y yo estaba haciendo una obra para la que necesito 1.800 piezas. Entonces, ni en tiempo, ni en plata me sirve… en ese mismo trecho yo hacía 50, pero porque yo tengo muchos años de estar enrollando tela. Y un ayudante siempre es alguien que está de paso, que está aprendiendo, pero que no se va a quedar contigo.

 

CT: En relación a los materiales ¿los compras acá? Los linos, las sedas..

PM: Compré mucha seda en Japón cuando fui… conocí la seda cuando estaba en la universidad, en los años 80. Recién había llegado la ropa usada, entonces me iba a Bandera y compraba blusas de seda, rescataba las espaldas, el pedazo entero, y tengo 15 cajas por color, de puras sedas, que son todas sedas recicladas, entre lo que he comprado acá, y me traje de Japón, o sea, harta. De los linos, eeh… yo si veo materiales, los compro ¡al tiro! Los materiales en Chile son un súper problema, porque no hay continuidad, entonces, lo veo, lo compro. Por ejemplo, todavía tengo linos de Linos La Unión. También le compro lino a Antonio Soler, que es distribuidor del lino acá.

Para lograr los colores tiño, todavía me mantengo haciendo shibori. Es para obtener mis colores y para lograr ciertas distinciones en el material, que de repente pueden hacer la diferencia. Y también porque, ya po, tú puedes mirar algunas cosas y copiarlas, pero te juro que si quieres copiarme los rollos ¡te va a costar ene! porque los detalles del shibori son únicos.

 

CT: ¿Y cómo estuvo la experiencia en el salón Révélations 2017 en París?

PM: ¡Fue increíble! Bueno, esta exposición que estoy preparando ahora es descendiente de esa, porque ahí a algunos artistas nos invitaron a exponer a la Galerie Collection D’Atelier des Arts en París y entonces van algunos ceramistas y voy yo de textil. Esta pieza va a esa exposición. Si te fijas se mantiene la idea de módulos que se van mezclando y van todos sellados con hilos.

Mira, acá tengo unas muestras del primer tapiz de shibori que hice. La idea era hacer cosas pequeñitas… yo cortaba tiras, para después hacer los ensambles y los entrecruzamientos.

Y después de eso, el proceso sigue siendo el mismo para hartas cosas; corto tela industrial, amarro, tiño y después corto de nuevo. Para teñir lo hago por amarra o itahime. En este caso están dobladas como itahime, es decir, están plegados, para luego teñir. Entonces después de eso puedo hacer el rollo u otro módulo y terminar con el hilo. Siempre trabajo con la idea de módulos que se van mezclando y van sellados con los hilos.

 

CT: Qué bonito, se ve como si fueran las colas de un pavo real ¡impresionante!

PM: Claro, y estos, los “Square”, son lo mismo, pero en volumen. Los expuse en Francia. Esto si que tiene trabajo porque es amarra y amarra. Son bonitos, tienen personalidad, y se mueven… tienen algo como vivo. Además, en general los textiles tienen esa cosa de que “no lo toque” ¿cachai? Y yo para nada, salvo lo que está enmarcado, pero estas cosas me gusta que estén funcionando, que se puedan mover.

 

CT: Es que aquí el brillo, la luz, todo cambia la percepción… ¿Y estás pensando en exponer pronto?

PM: Ahora en mayo vuelvo a exponer en Francia en Salon Révélations 2019. Pero para armar una exposición individual me demoro dos años tiempo completo. Tengo que calcular todo eso… pero estamos empezando.

Con la Caro Varela y con la Coni Urrutia estamos pensando en hacer algo las tres, en conjunto, y eso podría ser así como en dos años más. Es lento, pero necesario. 

Crónicas textiles presenta entrevistas, portafolios y episodios del arte textil contemporáneo en Chile.

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