PAULINA BRUGNOLI
Independencia, Santiago, mayo de 2018

Paulina Brugnoli ha dedicado su vida a tejer y a compartir sus conocimientos con otras tejedoras. Formada en la Escuela de Artes Aplicadas en la década del sesenta, su trabajo cruza las fronteras disciplinares del arte, la artesanía y el diseño. Sus tejidos de gran y pequeño formato son, en sí mismos, reflexiones sobre el saber hacer y dialogan profundamente con el textil andino, una de sus principales fuentes de goce e investigación.

Desde hace varias décadas Paulina Brugnoli vive en Independencia, una comuna que en estos últimos años ha experimentado drásticos cambios en su geografía humana y urbana. Paulina nos recibe en su casa, construida por el conocido arquitecto Luciano Kulczewski, en uno de los pocos barrios que aún mantiene vivo el espíritu de Santiago antiguo. Nos instalamos en su taller, en donde podemos observar un tejido que está terminando. Los últimos meses han sido intensos para Paulina. Su año comenzó con una exposición individual en el Centro Cultural Montecarmelo, en Providencia, y tras su cierre la muestra partió a Talca. De vuelta en Santiago tras la inauguración, nuestra conversación se inicia en su experiencia en el Maule.

 

CT: Paulina, ¿cómo estuvo la exposición en Talca?

PB: Buena, buena. La gente es muy amable. Fue en el Centro de Extensión de la Universidad de Talca. Se llenó, estuvo muy bueno. La gente de la universidad aprovechó de invitar a dos cursos, uno de un colegio Montessori y otro de una escuela experimental artística, dos terceros medios, iban los profesores y fue otra gente… me gustan los jóvenes, hacen preguntas directas, de cosas que les preocupan a ellos. Me acuerdo de unas, así como más pintorescas, pero eran buenas, buenas preguntas. Uno me preguntó por qué tejo siempre en un mismo formato. Ellos vieron veintitrés piezas chicas y una grande. Entonces yo les expliqué que, a mi edad, para mí es muy difícil tener en mi casa un telar grande funcionando y que mi espalda está más o menos y que ahora en este momento para mí lo práctico es el telar de marcos, que me permite hacer ese formato que está a mi medida. Pero les dije que la verdad es que si pudiera tejer en el telar grande, volvería a hacerlo aunque solo sea una cosa más.

 

CT: ¿Y qué te gustaría tejer?

PB: Algo que tenga que ver con el cuerpo de uno, como el tapiz que está en el museo, en el MAC. Para mi ese tema es muy importante. Para empezar, uno está creando un cuerpo y eso ya es una relación fuerte. Para mí, los tejidos grandes siempre tenían que ver con el cuerpo humano en la tierra, echado, sintiéndola, son tapices-tierra. O recibiendo el sol, como ese que hay en el museo. Y además uno crea un cuerpo con su cuerpo…

 

CT: ¿Nos podrías contar como llegaste al textil? ¿cómo fue tu historia textilera?         

PB: Mira, la historia textilera fue una de las preguntas de los jóvenes. Yo les dije que había comenzado en mi cama, en mi casa, de niña. Mi mamá había tejido una cortina de red con figuras y la figura eran dos ángeles y en el medio había un ramo de flores.

 

CT: ¿Con crochet?

PB: No, de red, telar de red. Para mi, despertar y ver ese tejido… pasaba mucho rato en eso. Y antes de eso, tengo recuerdos de haberle hecho cariño a las sábanas y a la colchita bordada por mi mamá. Tengo recuerdos de mi dedo recorriendo las figuras. Entonces esta cosa empieza desde que uno nace. Mi mamá siempre estaba cosiendo o bordando, me acuerdo de haber perseguido a mi mamá porque íbamos al campo y tenía que correr detrás de ella para que me enseñara a bordar. A final me pasó una arpillera y una aguja con lana roja y me enseñó a hacer punto cruz. Después la seguía para que me enseñara a tejer, me pasó un crochet y lana gruesa, yo hacía cadeneta y juraba que le iba a hacer un chaleco a mi mamá.

 

Yo creo que todas las personas tienen muy fuerte relación con lo textil. Con la Sole [Hoces de la Guardia, amiga y compañera de investigación] hicimos un taller hace tiempo, porque nos costaba instalar lo textil entre los alumnos de diseño de la Universidad Católica en donde enseñábamos. Se nos ocurrió plantear de que cada alumna llevara un recuerdo textil del que nunca se hubiera querido deshacer. Aunque le quedara chico, aunque estuviera viejo… cada una traía su historia y con la historia de ese textil hicieron toda una presentación gráfica, no me acuerdo bien en qué derivó, pero fue muy emocionante el por qué guardaban lo que guardaban.

Pero bueno, volviendo a la infancia, resulta que después tuve una infección renal y el médico me mandó a la cama un mes entero.

 

CT: ¿Cuántos años tenías más o menos?

PB: Debo haber estado por cumplir los 11 años. Bueno ahí estaba en la cama estacionada y mi tía abuela llegó con un telarcito chiquitito muestrero con una navetita y con una lanita. Y me dijo: se levanta así, se hace así y yo empecé a inventar cosas. Ahí tejí una, hice otra y otra y agarré el crochet y empecé sobre la urdimbre a enlazar con el crochet e hice me acuerdo como unos felpudos y me olvidé para siempre de eso después… porque a esa edad yo quería ser bailarina, o sea mi cabeza estaba en danza. No se me ocurrió para nada que el textil podía ser un camino.

Entonces yo creo que todas las prácticas textiles nutren a las personas y se les quedan en la memoria. Siempre estuve bordando, tejiendo: como mi mamá hacía yo también hacía, por supuesto.

Y sucedió muchos años después que un cura, el padre Mauro de los benedictinos, quería integrar la cosa artística contemporánea en los ornamentos de la liturgia de la iglesia. Entonces con unos amigos nos íbamos a verlo, oíamos la misa, el padre Mauro nos daba un desayuno exquisito, todo natural, salido del trabajo de los benedictinos; uvas, manzanas, leche y conversábamos sobre esto y aquello y yo me compré una croquera grande y empecé a dibujar ornamentos.

 

CT: ¿Cuántos años tenías ahí?

PB: Yo estaba en danza en el Conservatorio de la Universidad de Chile, debo haber tenido entre diecinueve y veinte años. Y dibujaba y dibujaba ornamentos y después pensaba. ¿Cómo se hace esto? Y pensé en bordado y me dio lata, qué cosa más rara, ¿no? me dio lata. Y eso que yo sabía bordar, pero no sé por qué no me pareció. Entonces pensé en tejido y se me ocurrió ir a la Escuela de Artes Aplicadas y asomarme al taller de la Margarita Johow para decirle que yo quería aprender a tejer. Entro al taller y la Margarita estaba gritando, retando a alumnos, a la ayudante, a medio mundo y me fui. Así, me asomé y desaparecí. En eso me retiré de danza y me quedé un año en mi taller. Yo ya sabía teñir por reserva y sabía batik, ya tenía una experiencia en eso.

 

CT: ¿Eso lo habías aprendido cómo?

PB: Lo aprendí de Eduardo Stagnaro. Él estaba en la Escuela de Artes Aplicadas y estudiaba con Armin Wexler. Entonces compramos de todo, teníamos un equipo para teñir bueno, pesa, termómetro, todas las cosas. Bueno, la cosa es que también me dediqué a pintar y me hice una lista de todas las actividades gratuitas, conciertos, bla, bla. Y tenía una vida bastante satisfactoria en lo cultural, pero me sentía más sola que un perno, como que todas esas cosas tienes que conversarlas. Y me dije: tengo que entrar a la universidad… Y pensé otra vez en tejido… yo creo que porque siempre que pintaba me parecía muy insuficiente el resultado de la textura, entonces empezaba a sobrecargar y a sobrecargar y tenía ganas de una textura que naciera de la estructura, que fuera su consecuencia. Entonces entré al taller de gobelinos de Pierre Peytoureaux.

 

CT: No era el mismo taller de la Margarita Johow, ¿no?

PB: No, era otro taller. Y él enseñaba las técnicas de gobelino de Aubusson. Entonces yo tenía mis pinturitas, que eran témpera, tierra de color, porque no tenía como para estar comprando óleo, además yo pintaba demasiado, mucho y era un trabajo continuo y en ese contexto aprendí a tejer.

           

CT: ¿Cartones pintados o pruebas de cruce?

PB: No, cartones pintados. Para los gobelinos usaba unas especies de autorretratos, pero autorretratos en pareja, deseando siempre ser dos, o una unidad de a dos. Entonces eran anhelos de pareja, por eso también se llamaron diálogos.

 

CT: Y entonces ¿los talleres eran los de Pierre Peytoureaux y Margarita Johow?

PB: No, espérense. También estaba Armin Wexler.

 

CT: ¿Él que es lo que hacía? ¿Cuál era su taller?

PB: Estampado, teñido, era bien completo el taller de Armin en ese aspecto.

 

CT: Entonces… ay! ¿Qué cursos tenían?

PB: Teñido con reserva, digamos batik, además amarras, estampado, gobelino y tejido a telar de lizos y había una variedad tremenda porque estaban los telares alfombreros, había telares de doce lizos para dobles telas y telares muestreros de hasta treinta y seis lizos.

 

CT: ¿Y dónde está todo eso?

PB: Todo perdido. Yo me acongojé mucho con la pérdida de esos telares.

 

CT: ¿Nos podrías contar un poco más de la Margarita y de tu relación con ella?

PB: Ella era una mujer muy alta, tiene que haber sido muy buena moza de joven, de pelo blanco y además se lo teñía con azul de lavar ropa. Eso lo descubrí porque fuimos juntas una vez a comprar el azul, en un almacén cerca de su casa. Tenía un carácter, así como airoso, llegaba lista a las clases, con sus libros, sus revistas que nos mostraba de arte textil o de la industria textil. Ella estaba muy informada, estaba suscrita a revistas textiles internacionales. Era exigente, era jodida, lo cual me encanta. Tuve dos profesoras jodidas; la Matilde Pérez y la Margarita Johow, genial.

 

CT: Y Gracia Barrios también fue tu profesora por un breve periodo en la Escuela de Bellas Artes, al igual que Matilde Pérez ¿cómo eran ellas?

PB: La Gracia era fabulosa, era muy buena profesora. Ella te decía “mire, así está la modelo y usted hizo el ángulo para el otro lado, ese no es el ángulo de los hombros, corríjalo, vuelva a dibujar”. Ella se sentaba al fondo de la sala de croquis, la modelo se iba girando según indicaciones que ella le daba, nosotros íbamos dibujando y muy a lo lejos ella pasaba mirando, pero lo normal era que uno agarraba sus papelitos y la iba a ver. Y la Matilde para mí era fantástica, yo me había educado en un colegio de monjas así que funcionaba como reloj con ella. El taller comenzaba a las 10 y yo estaba antes por supuesto, con todas mis cosas tal como ella las pedía; delantal, paleta limpia, pinceles impecables. Aprendí mucho del color puro, limpio, bien usado. Me encantó ella. Fue mi profesora de pintura y de dibujo también. En primer año era dibujo y pintura siempre.

 

CT: Y la Margarita, súper rigurosa también.

PB: Claro, con la Margarita tú llegabas, a mí no me acuerdo que me haya pasado, pero me acuerdo haberlo visto: un tejido completo rajado con Gillette… todas las tramas. Y decía: “está malo, tiene que deshacer”. Así uno aprende. Era buena, era muy buena profesora.

 

CT: ¿Cómo era la malla en la Escuela de Artes Aplicadas?

PB: Yo tomé gobelinos, en eso Peytoureaux jubiló y me dejó a mi de profesora y la Margarita me tomó de ayudante. Yo nunca tuve clases de estampado ni de teñido con Wexler porque yo lo había aprendido de rebote y no me quedaba tiempo entre mi taller y mi casa. Mi hermano Francisco tenía un taller en esa época y yo tenía uno al lado, teníamos piezas vecinas. El taller estaba en Mac-Iver. Mac-Iver 555.

 

CT: Y después tuvieron otro en Bellavista.

PB: Claro, en Bellavista. El de Bellavista era de él y me prestó un cuartito.

 

CT: ¿Quiénes eran tus compañeros de generación en la época de la Escuela de Artes Aplicadas?

PB: Me acuerdo de Pedro Hernández, de cerámica; Violeta Moriamez, que hacía esmalte sobre metal; en grabado estaba Mariel Avello; Rosa Lloret que era un poco menor que yo, estaba más abajo, también en textil. Cuando entré a Artes Aplicadas, de un curso de 52 alumnos yo fui la única que entró a diseño textil. Todos entraban a otras cosas, a diseño de muebles, paisajismo, arquitectura interior. La que estaba un poquito más arriba en lo textil, en un curso superior era María Teresa Riveros. Yo sola era un curso ¡imagínense! entonces andaba siempre para arriba y para abajo, porque quién le iba a hacer clases a una sola perica. Cuando entré a textil era algo tan menor aquí en Chile, ojo que no estoy hablando de otras partes. Era como si se me hubiera ocurrido ir a zurcir calcetines –se ríe mientras nos habla.

 

CT: ¿Nos podrías contar de tu acercamiento al mundo precolombino?

PB: Es de larga data. No sé si tan precolombino, pero fíjate que, en el fundo de mi abuela, el abuelo que era arquitecto hizo un jardín neoclásico, neorromántico, piensa que él nació en el año 1849 y el jardín lo tiene que haber hecho por ahí por 1889.

 

CT: ¿Tu abuelo Brugnoli?

PB: Si, él. Entonces al excavar salieron gredas. El fundo está en Til til. Entonces en la casa había una pieza a la que uno nunca podía entrar, salvo a la mala, que era “el museo”, en donde había todo tipo de cuestiones, ahí estaban las gredas. Entonces uno veía que eso tenía alguna importancia.

En relación a lo indígena, a mi padre, mucho antes de que yo naciera, el Ministerio de la Vivienda lo mandó un año como arquitecto regional a Temuco. Entonces en mi casa había pontros, choapinos, joyas. Y yo admiraba mucho eso, eran parte de mi vida, nunca se me ocurrió mirarlos en menos. El pontro estaba en el suelo y yo rodaba por él para ver los colores y volvía a rodar para el otro lado. 

 

CT:  ¿Y luego cómo empezaste a integrar lo precolombino a tu trabajo?

PB: Ah, ahí fue fundamental un viaje que hice a San Pedro de Atacama en el verano del 68.

 

CT:¿Estaba en esa época el padre Le Paige en San Pedro?

PB: Si, si estaba el padre Le Paige y tenía una cajonera con hartos cajoncitos y abría un cajoncito de cada cajoncito, era precioso. Ya estaba tejiendo en ese entonces, pero me sentía lo ignorante de lo ignorante. Pero en mi ignorancia y todo decía “algún día tengo que conocer esto”. Lo tiré así al cielo y el cielo me lo devolvió.

 

CT: Y entonces, qué pasó después ¿cómo empezaste a estudiar el arte textil andino?

PB: Pasó que la Margarita era amiga de la Grete Mostny y de mucha gente interesante. Ella era arqueóloga y trabajaba en el Museo de Historia Natural en la Quinta [Normal]. Entonces la Margarita me dijo, “mira la Grete hizo una investigación muy linda sobre unos artefactos hallados en Chiu Chiu y entre ellos había textiles, e hizo unas fichas textiles con unas descripciones notables”, que yo después leí ochocientas veces para aprender a hacer algo. La Margarita después me comentó, “la Grete me dijo que los textiles de acá son más interesantes que los del antiguo Egipto y más antiguos y que yo debiera hacer una investigación Fondecyt sobre eso”. La Grete le dijo a la Margarita y la Margarita me embarcó a mí. Yo estaba bastante inútil, criando hijos y mudándome de Valparaíso a Santiago, en donde estuve haciendo clases.

 

CT: Entonces eso fue alrededor del 70, ¿no?

PB: Si entre el 70 y el 72.

 

CT: Es decir tu primer acercamiento formal fue de la mano de la Margarita. ¿Y después, cómo seguiste trabajando?

PB: Bueno, vino el golpe, porque este proyecto lo terminamos el ’72 y el ’85 cerraron la mención textil en la Católica, donde estaba trabajando. Yo estaba bastante, para qué te digo cómo, bien bien mal y tocó que la que era arqueóloga en el museo de la Quinta, July Palma, y que después se fue al Museo Chileno de Arte Precolombino, me llamó. Entonces ahí empecé a ir yo de forma libre al museo. En eso me contacté con la Sole [Hoces de la Guardia] y de ahí se armó el trabajo con la Sole para siempre.

 

CT: Entonces ahí empezaron la colaboración, ¡la súper dupla!

PB: Si, ahí empezamos. Y de ahí salió “El arte mayor de los Andes” ese libro del Museo precolombino. ¿Lo han visto? 

 

CT: Si, si, es precioso. Vinculando lo que hemos estado hablando, tu formación y el acercamiento al textil andino ¿nos podrías hablar un poco de tu obra, de tus tejidos?

PB: Mira, yo al principio tenía que sobrevivir, entonces tenía que hacer cosas que la gente quisiera tener y urdía en lana fina y tejía en lana fina, cortes de vestir, bufandas, ponchos, ruanas y la verdad me costaba mucho vender y era carísimo, porque tener buen material, con buena densidad, todo bien hecho, es caro. Entonces un día llegó el minuto en que no tenía ni un soberano peso y tenía un baúl lleno de tejidos, agarré un par de bufandas, me las eché al hombro y empecé a ofrecerlas entre las amistades en los talleres, nadie compró. Volví al taller, agarré la escoba, barrí bien mi taller, entremedio llorando y rabiando y pensando dije “ahora voy a hacer tapicería, se acabó esta cuestión si no voy a vender para qué voy a estar haciendo…” Y ahí empecé. Ahí hice un pequeño tapiz, no de tapicería ya del tipo de Aubusson, sino que un tapiz con técnica de tapicería, muy elemental, porque además tenía que hacer cosas elementales para poder tejer con la Bernardita, mi tejedora.

 

CT: ¡Uy, qué difícil ese proceso! Y con el paso de los años y con tu exposición reciente en el Montecarmelo y la exposición en la Universidad de Talca, ¿cómo te has ido relacionando con el pequeño formato, con los cambios de hilo, con las tramas más abiertas?

PB: Bueno, esos son procesos tan largos. El pasar de la lana al hilo de algodón es simplemente culpa de las polillas. ¡Claro! Porque después del golpe no teníamos insecticida, había que comprar leche…

 

CT: ¿Leche?

PB: ¡Leche para las guaguas! No podía gastar en cosas que no fueran absolutamente imprescindibles. Entonces descubrir en un momento mis tejidos apolillados fue penoso. Por eso decidí cambiarme en cuanto pudiera al hilado de algodón. Y bueno, viendo además todos los tejidos maravillosos de algodón que hacen en Perú, en Guatemala y en todas partes… nunca iba a ser buena como ellos, pero por lo menos sé que se pueden hacer buenas cosas.

 

CT: Y las distintas construcciones en el telar y eso son experimentaciones…

PB: Pero tan elementales, terriblemente elementales, porque es un telar de marco, entonces en base al tejido plano hago puras cuestiones no más. Este, por ejemplo, lo hice en un telar muestrero que ya no tengo, uno chico. Entonces tenía el problema de las terminaciones al revés, ahora ya no tengo estos problemas de terminar así cortando, porque el telar era chiquito. Me encanta, me entretiene a morir. Se llama Iskai Kapun. Se lo regalé a mi nieta porque Iskai Kapun es, me parece que en quechua, la palabra con que la pareja le comunica a los padres que ya son uno.

 

CT: Qué lindo Pauli, qué regalo más conmovedor.

PB: Una de las preguntas que me hicieron en Talca fue acerca de los nombres. Y la verdad es que el nombre tiene mucho que ver, Iskai Kapun tiene mucho que ver con toda la investigación de los textiles andinos y la lectura de textos de antropología, cómo se relacionan las personas y siempre esta idea andina de que la unidad son dos.

 

CT: Pauli… y podemos ver el grande…

PB: Ah, el grande grande. Si, claro, ya, lo voy a buscar, quédense aquí.

 

Paulina sale de la habitación y mientras nosotras seguimos admirando su tejido, ella va a buscar un tapiz grande, antiguo, de la década del sesenta. Con el tapiz al hombro, nos invita a salir al patio para extenderlo a la luz del sol.

 

CT: ¿En qué tipo de telar lo hiciste?           

PB: En un telar de seis lizos. Entonces la textura gruesa está dos contra dos y las texturas finas uno por medio, las terminaciones de los extremos.

 

CT: Este tiene 1,15 x 3 metros ¿cierto?

PB: Si, es que nunca me ha dado más ancho el telar. (fig)

 

CT: ¿Nos podrías contar un poco de este textil? ¿Cuándo y cómo lo hiciste?

PB: Según yo tiene que ser del año 68 o 69, en invierno. Es urdimbre de algodón y trama de lana.

 

CT: El textil del MAC es “un cuerpo al sol”  ¿y este?

PB: Este también siempre es un cuerpo, un cuerpo echado. Esos son los pies y esta es la cabeza. O ese es el lugar para poner la cabeza, nos cuenta mientras nos va mostrando el tapiz.

 

CT: ¿Y estas uniones cómo la vas trabajando? 

PB: Son cuatro pasadas, avanzas cuatro con un color y luego cuatro con el otro. Me gusta que sean explícitas, que se noten como trabas y uniones.

 

CT: Pauli, ¿tu estudio del arte precolombino ha influido en tu práctica textil?

PB: Aquí para este textil, yo no estaba estudiando todavía arte precolombino, porque eso empezó el año 70, pero yo creo que siempre influye.

 

CT: ¿Qué crees tú que hubiera dicho Matilde Pérez de este textil? ¡Habría estado orgullosa! Acá se ve ese estudio riguroso del color…

PB: Si, es cierto, tiene que ver con ella.

 

CT: Si, el otro día lo comentábamos, con un aire cinético textil.

PB: Puede ser. Nuestra relación la verdad fue mientras yo dibujaba o pintaba como su alumna. Pero ella me trató muy bien, me puso buenas notas, me gustó mucho aprender con ella. Miren los colores que se han desteñido un poco… vamos a ver si encuentro lanitas por ahí para que lo podamos comparar. El rojo es delicado, pero este se ha mantenido muy bien. Habían buenas tiendas de lana cerca de Mapocho, buenas lanas lanas, lana de oveja.

 

CT: Claro, ha habido una transformación muy grande en términos industriales para los materiales.

 

Guardamos el tapiz y volvemos a entrar a la casa. En el comedor vemos unas cortinas tejidas preciosas y le preguntamos acerca de ellas.

 

PB: Estas cortinas se tejieron en Til Til. Un padre amigo mandó a tres alumnas al Instituto de Educación Rural a aprender tejido y después estaba preocupado de que tuvieran trabajo. Entonces empecé a ir los miércoles a Tiltil y había una de ellas, la María, que no podía trabajar sola, no era para tejido la verdad. Entonces, yo tejía una parte y dejaba que ella siguiera. Después le enseñaba otro punto y así nos íbamos. Entonces así fuimos trabajando juntas.

 

CT: Qué interesante los patrones que se forman en el tejido. ¿De qué año es?

PB: Tiene que haber sido el año 67 o 68.

 

CT: ¡Qué bonita la firma!

PB: Si, esto lo bordé, por suerte no las vendí nunca porque me encantan. Si tienen tiempo, voy a hacer una sumergida en unos cachureos bien antiguos que tengo.

 

Paulina sale de la pieza a buscar más tejidos y muestras, mientras nosotras estamos expectantes ante todos los tesoros que veremos.

 

PB: Miren, esta cartera la tejió mi marido, José Román, porque vendíamos en CEMA. Es de principios de los setenta, entonces él tejía y yo le iba diciendo los colores. Y la otra cartera también se salvó gracias a mi mamá. Necesita restauración a gritos.

 

De a poco, Paulina empieza a desempacar textiles que tiene cuidadosamente envueltos en papel.

 

PB: No sé lo que hay aquí. ¡Ah! “Ponchito taller purísima, año 68”. Tuve la buena idea de anotarlo –comenta mientras se ríe. A ver ¡pónganselo!

 

CT: ¡Qué bello! ¡es precioso y se ajusta perfecto! Es cómodo y calientito. ¿Es doble faz?

PB: Es que es lana-lana. Es a dos caras, pero no es tejido doble, o sea los flotes oscuros quedan para un lado y los flotes morados quedan para el otro. Es una sarga. Se amarra por atrás. Miren estos: son tejidos a palillo para guagua, para mis guaguas. Entonces uno metía a la guagua acá, como un saquito.

 

CT: Qué cosa más linda. Son psicodélicos, absolutamente sesenteros.

PB: Estos los tejí para mi hijo Lorenzo, el año ’77. Los presté a varias guaguas, así que tienen varios usos. El poncho, por otro lado, lo usé mucho yo.

 

CT: Pauli, cambiando un poco de tema ¿nos podrías comentar un poco de tu trabajo con comunidades y de tu vínculo con Chapilca, en el Valle del Elqui?

PB: Para mí ha sido fundamental. Para empezar, siempre he tenido la necesidad de conocer a otros, otras vidas, otros tejedores. Una necesidad que tiene que ver con cierta insatisfacción de la vida de uno mismo, de encontrarla pobre de afectos, de lazos, muy a la defensiva, una necesidad de ponerse con el otro. No me ha resultado, porque uno fue criado de una manera tan, digamos, a la defensiva… “no vaya a pasarte esto” “no vayas a creer que”… etc. Me ha costado mucho soltarme y fue un acto, así como de osadía, pero no necesariamente de soltura, pero si osado. Y osado por amor a la gente. Entonces a Chapilca fui por primera vez en enero de 1966 y todavía sabía bastante poco de tejido, porque en tejido uno puede morir y no saber lo suficiente. Allá había una situación de pobreza debido a la sequía, situaciones económicas y sociales difíciles, los hombres se tenían que ir a trabajar a las minas o a las pesqueras, las mujeres se quedaban solas. Entonces formaba parte de un grupo de universitarios, quien era mi pareja en ese momento, un arquitecto, otro que estudiaba agronomía, otro que estudiaba economía, otro cooperativismo, una niña que estudiaba enfermería se nos unió un tiempo y yo. Y bueno, decidimos hacer un proyecto de desarrollo integral de la comunidad campesina de Chapilca. Logramos algunos apoyos, entre ellos del DASUCH, el Departamento de Acción Social de la Universidad de Chile, y estuvimos yendo para allá. Y bueno, mi trabajo era estar con las artesanas, visitarlas, llegamos a organizar un vínculo con CEMA. Yo asesoré mucho en el tema de calidad de terminaciones de los tejidos y formatos, pero nunca me metí en qué tenían que tejer, ni qué colores tenían que usar, nada. Solamente que la terminación de la costura fuera buena, que el extremo de la urdimbre fuera bueno, eso.

 

CT: ¿Cuánto tiempo duró esa colaboración?

PB: Del 66 hasta septiembre del 69.

 

CT: Para cerrar te queríamos pedir que nos contaras un poco de tu idea del colectivo, como ves tú el trabajo en comunidad, qué es lo que esperas.

PB: La verdad es que uno no sabe cómo se tiene que hacer, el cómo, ese cómo tiene que ir dándose solo. Pero el deseo de ser parte, el deseo de tener vida en común, yo lo necesito muchísimo y mucho más de lo que yo misma pienso. Yo jubilé y pensé… bueno ahora me dedico a tejer en mi rinconcito, tranquila. Pero después de un rato me empecé a juntar con antiguas alumnas y amigas. Empecé a estar con ellas y me ha hecho un bien fantástico.

Para mí el tejido ha sido mi posibilidad de relacionarme con el mundo, que no es poco decir. 

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