VIOLETA PARRA
Las “tapisseries chiliennes” , entre lo vernáculo y lo internacional. La exposición francesa de 1964 y su organización
por Isabel Plante 
Conicet – Unsam, Argentina

Sobre la tela de yute, ella borda imágenes asombrosas con lana de colores vivos que ilustran un canto, un cuento, una legenda de Chile, relatan la pobreza del pueblo o incluso un episodio de su propia vida. Sus pinturas, intensas y graves, son el reflejo de una vida difícil y corajuda. (…) Música, poeta, pintora y escultora, Violeta Parra testimonia aquí la juventud y la originalidad del arte chileno tradicional.

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Estas palabras provienen de la gacetilla de prensa editada por el Museo de Artes decorativas de París con el título “Les tapisseries chiliennes de Violeta Parra. Peintures et sculptures” para la exposición que, entre abril y mayo de 1964, desplegó unas sesenta obras de su autoría. Durante esos dos meses, la exhibición coincidió en las salas de este museo con una exposición emblemática del arte cinético Nouvelle Tendance. Propositions visuelles du mouvement international, que dentro de la cincuentena de artistas de once nacionalidades contaba con una serie de latinoamericanos residentes en París, como Jesús Rafael Soto, Martha Boto, o Julio Le Parc, Francisco Sobrino y Horacio García Rossi que eran parte del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV). Quien recorriera las diversas salas del museo podría percibir el contraste entre el semblante artesanal de las imágenes configuradas por Violeta Parra con yute, lanas o alambre, y la terminación de vocación industrial de las obras y laberintos del arte cinético realizados con materiales de retórica industrial como el acero inoxidable o el acrílico. Tal vez para explicar ese contraste, a pesar de que buena parte de las arpilleras exhibidas habían sido bordadas en Buenos Aires –desde donde Violeta había emprendido nuevo viaje a Europa–, Ginebra o París mismo, éstas iban acompañadas por el gentilicio “chilenas” que venía a precisar que no se trataba de una producción “universal” como el cinetismo, sino de una creación con sabor local.

La fotografía de Violeta Parra bordando delante de La cantante calva y El Cristo de Quinchimalí resulta elocuente de la variedad de referencias temáticas de su obra visual, que incluye la cultura popular y cristiana, diversas tradiciones indígenas y campesinas, pero también la obra emblemática del teatro del absurdo de Eugene Ionesco, o la cultura comunista internacional de posguerra a través de la figura de la paloma de la paz. A su vez, el “afiche” bordado para promocionar la exposición parisina de 1964 puede verse como un gesto irónico respecto de una cultura de masas que conocía de primera mano a partir de su propia intervención en la radio, la industria discográfica y la televisión.

A cien años de su nacimiento, lo popular, lo campesino o lo indígena continúan siendo un tema central en los estudios sobre su obra. En el caso de su música y su poesía, los vínculos que –como autora singular– estableció con la cultura popular y el folklore vienen siendo problematizados a partir del rastreo de tradiciones identificables de las que ella se fue sirviendo con gran libertad (González 2017;  Miranda, 2013; Stadile Luna, 2013). Pero ¿cómo pensar esos vínculos para el caso de su producción visual? La reconstrucción de la circulación pública e internacional de sus pinturas y arpilleras aporta información valiosa para considerar de modo situado sus temas y motivos, así como su materialidad. Esa circulación fuera de Chile tuvo su  momento consagratorio en la exhibición individual del Musée des Arts Décoratifs en un lugar tan connotado como el Palacio del Louvre, el antiguo palacio real convertido en galería de arte pública luego de la Revolución Francesa.

 

En su vals-musette, Une chilienne à Paris, editado en un disco homónimo de 1965, acompañada de acordeón al estilo de la chanson française, Violeta comienza anunciando: “J’ai ramené mes tableaux à la belle ville de Paris”. Luego de declararse feliz de estar en capital francesa, la canción relata el momento en que el director del Musée des Arts Décoratifs, Michel Faré, la recibe en su oficina. Ángel Parra recuerda que ese día acompañó a su madre cargando obras y que el despliegue del trabajo impactó a Faré (“El tipo estaba entre fascinado y aterrado”), quien le ofreció todo el segundo piso del museo para una exposición individual. Pero la concreción no fue solo producto de ese impacto: las gestiones de Violeta para exhibir su trabajo habían empezado antes de contactar a Faré. Como ocurrió con muchas de las primeras exposiciones de los “sudamericanos de París”, la concreción involucró funcionarios oficiales y no fue exitosa desde el primer intento.

 

Violeta había conseguido el apoyo del embajador chileno en Francia, Carlos Morla Lynch, quien en algún momento de 1963 le había escrito al director del Musée National d’Art Moderne, Jean Cassou, para ver si era posible ponerlo en contacto con ella, y así ayudarla a abrirse camino en las instituciones artísticas parisinas. En su carta, el embajador comentaba que era folklorista y había grabado discos; que también realizaba tapices, pinturas y máscaras “de inspiración popular”  que ya había exhibido de manera colectiva en Chile y Brasil, y que contaba con exposiciones individuales en Berlín y Ginebra. En razón de estos antecedentes, le solicitaba que la recibiera y, en la medida de lo posible, colaborara con la difusión en París de su producción visual.

 

Cassou llevaba casi veinte años al frente del museo de arte moderno. Estudioso de las letras hispanas y allegado al comunismo francés, había realizado numerosas traducciones del castellano y frecuentado el círculo de intelectuales hispanoparlantes de París desde el período de entreguerras (DE LUSSY, 1995). En este sentido, era uno de los funcionarios franceses más sensibles a las producciones culturales latinoamericanas. Había, por ejemplo, alojado en el museo una exposición del escultor argentino Sesostris Vitullo en 1952 y hacia fines de 1963 abrió esa institución al arte argentino más contemporáneo al alojar la exposición Art Argentin Actuel. En el contexto institucional francés era más un amante del arte moderno que de lo que veía como exabruptos experimentales sesentistas, y formaba parte de la resistencia a la avanzada cultural norteamericana, que en su caso se ligaba al anti-americanismo del comunismo francés desde la posguerra. Por todos estos motivos, Cassou era posiblemente la primera persona a contactar para promover el trabajo de Violeta Parra, que además de ser cantora hispanoparlante sudamericana, había llegado a París luego de participar, en Helsinki, del VIII Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, que reunió a las organizaciones juveniles de los partidos comunistas del mundo.

 

Desconocemos los motivos por los cuales Cassou no le dio espacio en el Musée National d’Art Moderne. Tal vez porque ya se encontraba trabajando en la exposición Le monde des naifs, que inauguró en ese museo en octubre de 1964 y consideró que Violeta no terminaba de cuadrar ni dentro de esa exposición de “arte ingenuo” ni dentro de los cánones del arte moderno al cual su museo estaba consagrado. Pero si bien no le hicieron lugar en esta institución, sí se molestaron en realizar gestiones para que probara suerte en otro museo. A comienzos de octubre de 1963, el conservateur del museo de arte moderno (y segundo de Cassou), Bernard Dorival, le escribía al ya mencionado Michel Faré del Musée des Arts Décoratifs para ver si podía recibir a Violeta Parra, cuyos bordados parecían “dignos de interés, pues ella los anuda con la tradición del folklore indígena de su país”.

 

La exhibición implicó un despliegue importante de obras. El catálogo lista 22 tapices de dimensiones considerables (la mayor parte de más de un metro de lado y algunos que alcanzaban los dos metros), 26 pinturas de tamaño más reducido, y 13 esculturas y máscaras. A juzgar por la carta que Faré le escribió un año más tarde a Eugenio González, rector de la Universidad de Chile, la exposición tuvo buen impacto y otros museos extranjeros se proponían para acoger la muestra.   Respecto de las repercusiones y las oportunidades que podían abrírsele a continuación, a once días de que la exposición cerrara Violeta le escribía a Gilbert Favre, su pareja, con sentimientos mezclados. Si, por un lado, un artista connacional de gran reconocimiento como Roberto Matta y otras personalidades de la cultura mostraban interés, el cierre de la muestra estaba próximo y no parecían concretarse otras exposiciones.

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No he tenido noticias del embajador de Checoslovaquia. He tenido visitas muy importantes en el museo. Roberto Matta, quien esta vez se portó como un amigo. Le gustó todo. Dijo que todos los cuadros eran lindos y que había que hacerlos en tamaño grande. Me va a ayudar porque está contento con mis trabajos. Un director del museo de Italia vino también, me prometió ayuda. Una directora de un museo en Rotterdam lo mismo. Un director belga igual. Ahora hay que ver cuál va a funcionar realmente. Una orfebre italiana me habló de un Palacio en Florencia. Yo tengo que creer la décima parte de todo este arco de flores.

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Ninguna de esas posibilidades se concretó, tal vez porque en abril de 1965 comenzó a preparar su regreso a Chile para reunirse con sus hijos Ángel e Isabel, que ya estaban en Santiago. En cualquier caso, la exposición de 1964  constituyó un hito en su relativamente corta trayectoria de artista visual, un logro que Violeta y sus hijos vivieron como una revancha a la recepción poco entusiasta que su obra visual había tenido en Chile. En este sentido, el disco editado en Santiago por Emi-Odeón en 1965, titulado Recordando a Chile (una chilena en París), capitalizaba la producción visual europea de Violeta; con la aclaración “Tapices bordados a color, expuestos por Violeta Parra en el Museo de Artes Decorativas, Palacio del Louvre, París”, la tapa reproduce dos arpilleras bordadas después de haber dejado Chile en 1961, El Hombre (1962) y Contra la guerra (1963).

 

A su vez, la visibilidad generada por esta exposición y su difusión en la prensa seguramente dinamizó las ventas de arpilleras que, al menos desde su escala en Buenos Aires entre febrero y julio de 1962, fueron clave en su economía. Carmen Luisa Arce Parra recuerda que su madre tenía los tapices a la venta en diversos lugares, pero también afirma que no siempre estaba dispuesta a vender:

Recuerdo cuando llegaba la baronesa de Rothschild –una millonaria norteamericana que vivía en Francia– a la pieza que teníamos en París. (…) La baronesa la perseguía para comprarle unos tapices, y como mi mamá no tenía ganas de venderlos, se los subía a cualquier precio. La señora esta, de todas maneras aceptaba, así que mi mamá los bajaba de nuevo, porque veía que realmente los apreciaba. Ella los había visto en el Louvre.

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En su correspondencia, Violeta menciona esas ventas como ocasiones para hacerse de un monto de dinero significativo. En una carta a su amiga Amparo Claro (quien comercializaba su obra), le contaba con desesperación que le habían puesto una multa de 500 francos porque Gilbert conducía sin registro la camioneta que usaban para ir y venir entre París y Ginebra. “Claro que si vendemos una tapicería se paga todo y sacamos el permiso”.    Al momento de emprender el regreso a Chile, le escribía nuevamente a Amparo que “de haber sabido hubiera guardado todo el dinerillo que ha caído en mis manos”   , pero que si llegaba a vender algo se podría ir inmediatamente para Chile. Según el testimonio de Ángel Parra, en esa furgoneta su madre cargaba instrumentos musicales, pinturas y tapices. De hecho, otro de los episodios ligados al valor de las tapicerías relatados por Violeta en su correspondencia también tiene a la furgoneta como protagonista.

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Ayer fuimos a buscar las otras tapicerías a la casa de la Brougmagne en Laussane. Cuando volvíamos con el paquete sobre el techo de la camionetita, a cien kilómetros por hora, se voló el paquete. Un grito de espanto y una frenada. Eran las doce de la noche y la nieve ocupaba el primer plano en el paisaje.

Con un frío del demonio, bajamos sin ninguna esperanza, porque a esa velocidad lo lógico era que las tapicerías hubieran aterrizado en un abismo y muy lejos del mundo. Gilbert corría y yo lo seguía atrás, llorando por supuesto. Te imaginas, eran las tapicerías grandes. (…) “Aquí, china, aquí están todas juntitas, no llores, no están quebradas”.

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En una carta a Gilbert de 1961, enviada probablemente desde la ciudad de General Pico en La Pampa, Argentina, comenta que una actriz le había comprado una de sus máscaras a cuatro mil pesos: “con este dinero tengo para diez días”,[x] agregaba. La prensa argentina nos ofrece algunas cotizaciones para pensar comparativamente este monto. La revista Del arte informaba que un óleo de un metro de lado de Mario Carreño, el pintor cubano residente en Santiago de Chile, cotizaba en 500 dólares, lo que equivalía a unos $42.000 en la Argentina de ese momento; o que una pintura de medidas similares de Celia Schneider había sido vendida por la galería porteña Van Riel en $12.000. Si efectivamente se trata de moneda argentina, los 4000 pesos por la máscara no alcanzan las cotizaciones de artistas contemporáneos pero probablemente está por encima del precio de las artesanías. z

Este texto fue publicado originalmente como un apartado del artículo “Las ‘tapisseries chiliennes’ de Violeta Parra entre lo vernáculo y lo internacional”, Artélogie n.13, enero de 2019, École d’Hautes Études en Sociales, París. https://journals.openedition.org/artelogie/2923

 

Número especial: Violeta Parra: authenticité, primitivisme et processus d’exotisme chez les artistes latino-américains. Para su publicación en Crónicas textiles, hemos simplificado el aparato de notas del texto. La versión original y completa del artículo la puedes revisar aquí.

Para seguir leyendo sobre Violeta Parra:

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AA.VV. Violeta Parra. Después de vivir un siglo. Santiago: Consejo Nacional de Cultura, 2017.

 

AA:VV. Violeta Parra. Obra visual. Santiago: Ocho Libros, 2012.

 

Cortés Aliaga, Gloria. Las contemporáneas de Violeta. Influencias y transferencias. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 2017.

 

Hormazábal González, Viviana. La obra visual de Violeta Parra. Un acercamiento a sus innovaciones conceptuales y visuales a través del análisis iconográfico de arpilleras y óleos. Santiago: Tesis de grado de la Licenciatura de artes de la Universidad de Chile, mimeo, 2013.

 

Dillon, Lorna (ed.), Violeta Parra. Life and work. London: Boydell and Brewer, 2017.

 

Miranda, Paula. La poesía de Violeta Parra. Santiago: Cuarto propio, 2013.

 

Miranda, Paula, Eliza Loncón y Allison Ramay. Violeta Parra en el Wallmapu. Su encuentro con el canto mapuche. Santiago: Pehuén, 2017.

 

Parra, Isabel. El libro mayor de Violeta Parra. Un relato biográfico y testimonial. Santiago, Chabe Producciones. Primera edición: 1985, 2015.

 

Plante, Isabel. Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta. Buenos Aires: Edhasa, 2013.

 

Štambuk, Patricia y Patricia Bravo (org). Violeta Parra. El canto de todos. Santiago, Pehuén, 2011.

 

Subercaseaux, Bernardo y Jaime Londoño. Gracias a la vida. Violeta Parra, Testimonio. Buenos Aires: Galerna, 1976.

 

Verba, Ericka. “To Paris and Back: Violeta Parra’s Transnational Performance of Authenticity”, en The Americas 70:2, octubre 2013.

 

Citas:

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1  “Les tapisseries chiliennes de Violeta Parra…”. Gacetilla de prensa. Archivos del Musée des Arts Décoratifs, París.

 

2  Carta de Carlos Morla Lynch a Jean Cassou, s/f. Archivos del Musée des Arts Décoratifs, París.

 

3  Carta de Bernard Dorival, Conservateur du Musée National d’Art Moderne à Monsieur Faré, 1/10/1963. Archivos del Musée des Arts Décoratifs.

 

4  Carta de Michel Faré a Eugenio González, 15/5/1965 Archivos del Musée des Arts Décoratifs.

 

5  Carta de Violeta a Gilbert Favre, París, 1/5/1964, en ŠTAMBUK y BRAVO, 2011, p. 128.

 

6  Štambuk y Bravo, 2011: p. 125.

 

7 Carta de Violeta Parra a Amparo Claro, enero de 1965, trascripta en Subercaseaux y Londoño, 1976: p. 98.

 

8   Subercaseaux y Londoño, 1976: p. 98.

 

9   Subercaseaux y Londoño, 1976: p. 99. Se refiere a la mencionada crítica de arte y documentalista Marie-Magdeleine Brumagne.

 

10  Carta de Violeta Parra a Gilbert Fevre, Buenos Aires, 1961, en PARRA, 2015: p. 123.

 

Para citar esta crónica:

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Plante, Isabel. “Las “tapisseries chiliennes” de Violeta Parra entre lo vernáculo y lo internacional. La exposición francesa de 1964 y su organización.”, consultado  [incluir fecha] , https://www.cronicastextiles.com/violetaparra

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